Giel Louws onderzoekt in zijn werk het medium schilderkunst door het te deconstrueren, en weer te construeren. Het combineert figuratieve en formele elementen om nieuwe betekenissen te vinden.

In his paintings Giel Louws researches the medium painting by deconstructing it, and than assembling it again. It is a combination of figurative and formal elements to find new meaning.

Tekst Niek Hendrix bij Wormgaten

(english text under this dutch text)

In de duisternis van de nacht dwaalt een vleermuis door de hemel. Het blinde zoogdier oriënteert zich in de lucht door gebruik te maken van geluiden tussen de 15.000 en 120.000 hertz. Voor het menselijk gehoor is hij zo stil als een muis, voor het vliegende wezen zijn deze hoge geluiden van levensbelang. Het is op zoek naar een prooi in de gedaante van een insect.

Met regelmaat worden deze piepjes de wereld in gestuurd. In eerste instantie om van zichzelf te begrijpen waar deze zich begeeft. Hoe ziet de wereld er uit, en waar bevindt het zelf zich op dat moment.

Soms heeft de vleermuis geluk. Zodra de hoge frequenties een insect raken worden deze met enige vertraging teruggekaatst richting de oren. Afhankelijk van de gewenste maaltijd zal de vleermuis het geluid en het gehoor afstemmen om zo de juiste prooi exact te lokaliseren. Na dat insect door de echolocatie is gevonden, nadert het einde van het bestaan voor de prooi. Op een gemiddelde nacht zal de vleermuis op deze wijze 300 insecten verorberen.

De manier waarop deze vleermuis kennis over de wereld om zich heen verzamelt heeft veel gemeen met hoe de kunstenaar dat doet met zijn werk. Deze maakt een tweeledige vorm van echolocatie mogelijk.

Allereerst is het de kunstenaar die zichzelf begrijpt en positioneert dankzij het werk. Tijdens en na het maken ervaart de maker door terugkoppeling  hoe het werk en de kunstenaar zelf zich manifesteren in de wereld. De kunstenaar zelf is een vleermuis, het werk zijn de ultrasone geluiden.

Ten tweede is er de mensheid als geheel die zichzelf kan begrijpen door het aanschouwen van de geluiden die de kunstenaars produceren. Kunstenaars kunnen de wereld een spiegel voorhouden hoe deze is, zou kunnen zijn, of hoe deze begrepen zou kunnen worden. Het is aan de maatschappij om op basis daarvan te reageren.

Wat de kunstenaar en de vleermuis verder delen is de vertraging die altijd aanwezig is. De terugkaatsing van de ultrasone geluiden van het schemerdier zijn niet direct, zoals ook de artistieke productie van kunstenaars nooit direct zijn inwerking heeft. Hoewel die vertraging voor vleermuizen wellicht niet ideaal is, kan deze vertraging juist voor beeldende kunstenaars handig zijn. Hiermee wordt niet alleen het heden begrepen, maar ook juist het directe verleden kan hiermee een beter begrip krijgen.

Deze vertraagde terugkoppeling is nadrukkelijk onderdeel van het werk van Giel Louws (1975). De afgelopen tijd heeft Louws gewerkt aan het combineren en het hernemen van werken van de afgelopen twintig jaar. Dit om zowel zijn werk als zichzelf door die tijd heen beter te begrijpen. De werken gaan over hem zelf als mens en als kunstenaar.

Zelfportretten, verzamelde citaten, verf op een lap textiel, abstracte composities, schragen in alle soorten en maten, een schilderkrukje, keramische schilderdoeken, imitaties van stenen, kommetjes van papier en nog veel meer. Het wordt allemaal in constellaties getoond in een tiental OSB-houten kasten op schragen. De open geslagen deuren nodigen uit om een blik te werpen op de uitgestalde schilderijen en objecten. De diversiteit onthult dat er door de jaren heen veel gebeurd is in het oeuvre van Louws.

Omdat de werken bij elkaar geplaatst zijn in compacte ruimtes is het onmogelijk om ze op zichzelf te bekijken. Het gaat hier niet langer om het enkelvoudige beeld dat alle betekenis in zich zou dragen, maar de betekenis die zich tussen al die beelden in verbergt. Ze leggen de dwingende vraag aan de toeschouwer op wat de betekenis tussen de beelden is en waarom deze bestaat. De constellaties van Louws zijn in die zin raadselachtig, maar de kijker staat niet geheel met lege handen in het ontrafelen van hun betekenis. De zelfportretten verwijzen duidelijk naar de kunstenaar als mens, hoe ziet de kunstenaar zichzelf en wie is hij. De objecten zoals het krukje en de keramische schilderdoekjes verwijzen naar het kunstenaarschap, de kunstenaar die met diepe focus op het stoeltje zit te zwoegen op al die schilderijen. De abstracte composities verwijzen naar de fundamentele aspecten van de schilderkunst zoals het onderzoek naar penseelstreken en de dragers. De kasten zelf doen denken aan rariteitenkabinetten uit het verre verleden waarin objecten werden uitgestald die onder andere iets zouden zeggen over de wereld. Zo komen diverse ingrediënten van de mens, de kunstenaar, het kunstwerk en het presenteren als onderwerpen aan bod, allemaal vervlochten met elkaar.

De tien kasten zijn te begrijpen als de losse hoofdstukken uit de autobiografie van Giel Louws, de kunstenaar, de schilder, de mens. Louws is niet enkel de hoofdrolspeler geworden van zijn eigen werk voor hem zelf, maar ook voor de lezer. Daar is de kunstenaar zich van bewust, Louws zoekt bedachtzaam naar de juiste balans tussen het persoonlijke en het universele. Ieder hoofdstuk ontvouwt aspecten die niet blijven hangen in individuele zielenroerselen en verzanden tevens niet in voorspelbare algemeenheden. Die werken zijn er misschien wel, maar door de combinaties krijgt het sentimentele een objectieve laag, en het banaal objectieve een poëtische kwaliteit. Hoe Louws dat doet, zegt natuurlijk veel over hem zelf, maar ook over ons als toeschouwer. Zo is bijvoorbeeld het gebruikte OSB hout een weinig poëtisch materiaal, maar wordt hier een esthetische drager in de vorm van kasten waarin diverse facetten van een mens een plaats krijgen. Het confronteert de toeschouwer met zijn vooraannames van vanzelfsprekendheden zoals over die van het plaatmateriaal of juist bijna sentimentele voorwerpen zoals het romantische schilderkrukje.

Om deze verrijking van betekenis mogelijk te maken heeft de kunstenaar die eerder genoemde uitersten nodig. Omdat Louws de afgelopen jaren in zijn praktijk het objectieve, het subjectieve, het poëtische et cetera eigen heeft gemaakt kan hij ze hier nu tegen elkaar uit spelen. Het had wat dat betreft niet eerder gekund, er moest een hoeveelheid werk gemaakt worden. Er moest afgerekend worden met sentimentaliteit en er moest afgerekend worden met zakelijke objectiviteit. Er moest veel gemaakt worden zodat hij nu kan zijn wat er gebeurt is door de jaren heen. Dat wil niet zeggen dat Louws enkel is gaan kijken naar wat hij de afgelopen jaren gemaakt heeft en deze lukraak in de kasten geplaatst heeft. In het proces van het samenstellen van de kasten bleek dat sommige werken aangepast, verscherpt of verbeterd moesten worden.

Deze werken zijn niet enkel een terugblik op productie van de afgelopen decennia. Het is passender om het te begrijpen als een vertraging daarop. Ook al zijn werken tot op zekere hoogte oud, ze krijgen nu een betekenis die verder rijkt dan de sensatie van het moment waarin ze tot stand kwamen. De focus ligt daarnaast niet meer op het ene werk zelf, maar hoe deze zich gedraagt tegenover de anderen. Het is daarmee niet alleen een vertraging in de zin dat het werk ouder kan zijn, maar ook in het begrijpen van het werk omdat het pas betekenis krijgt door de relaties die het aangaat met het andere werk. De belangrijkste missie van Louws is niet meer het maken van het werk, maar het bedachtzaam samenstellen van die werken. Het gaat om kijken welk werk past bij welk werk, wat de balans is tussen het persoonlijke en het universele.

Deze tentoonstelling toont een zoekende kunstenaar bij wie het werk steeds opnieuw de weg wijst naar wat een volgende werk kan zijn. In het licht van het ene beeld ontvouwt zich het volgende, voor de kunstenaar, de mens en de toeschouwer.

Als een vleermuis in de nacht geeft Louws ons een blik op de mens, de kunstenaar en de maatschappij. Ondertussen zoekt hij verder naar een prooi in het duister, waarvan nog niemand precies weet wat het zou kunnen zijn.

Niek Hendrix 2022

Wormholes

In the darkness of night, a bat roams through the sky. The blind mammal orients itself in the air by using sounds between 15,000 and 120,000 hertz. For the human ear it is as quiet as a mouse, for the flying creature these high sounds are vital. It is looking for prey in the form of an insect.

These beeps are regularly sent out into the world. In the first instance to understand for itself where it is going. What does the world look like, and where is the self at that moment.

Sometimes the bat gets lucky. As soon as the high frequencies hit an insect, they are reflected back towards the ears with some delay. Depending on the desired meal, the bat will adjust its sound and hearing to precisely locate the right prey. After that insect is found by echolocation, the end of existence for the prey approaches. On an average night, the bat will eat 300 insects in this way.

The way in which this bat collects knowledge about the world around itself has a lot in common with how the artist does this with his work. It enables a twofold form of echolocation.

First of all, it is the artist who understands and positions himself thanks to the work. During and after making, the maker experiences through feedback how the work and the artist himself manifest themselves in the world. The artist himself is a bat, the work is the ultrasonic sounds.

Secondly, there is humanity as a whole that can understand itself by observing the sounds produced by the artists. Artists can hold mirror to the world to reveal how it is, could be, or how it could be understood. It is up to society to respond on that basis.

What the artist and the bat also share is the always present delay. The reflection of the ultrasonic sounds by the twilight animal is not direct, just as the artistic production of artists never has a direct effect. Although that delay might not be ideal for bats, this delay can be useful for visual artists. It does not just  help to understand the present, but also the near past can be better understood.

This delayed feedback is emphatically part of the work of Giel Louws (1975). Lately, Louws has been working on combining and recreating works from the past twenty years. This to better understand both his work and himself over that time period. The works are about him as a person and as an artist.

Self-portraits, collected quotes, paint on a piece of cloth, abstract compositions, trestles in all shapes and sizes, a painting stool, ceramic canvases, imitations of stones, paper bowls and much more. It is all shown in constellations in ten OSB wooden cabinets on trestles. The open doors invite you to take a look at the paintings and objects on display. The diversity reveals that a lot has happened in Louws’ oeuvre over the years.

Because the works are placed together in compact spaces, it is impossible to view them in isolation. It is no longer about the single image that carries all the meaning, but the meaning that hides between all those images. They ask the compelling question to the viewer what the meaning is between these images and why it exists. Louws’ constellations are puzzling in that sense, but the viewer is not completely left empty-handed in unraveling their meaning. The self-portraits clearly refer to the artist as a human being, how does the artist see himself and who is he. The objects such as the stool and the ceramic canvases refer to the artistry, the artist who, with a deep focus on the chair, toils on all those paintings. The abstract compositions refer to the fundamental aspects of painting, such as the study of brush strokes and supports. The cabinets themselves are reminiscent of cabinets of curiosities from the distant past in which objects were displayed that, among other things, say something about the world. In this way, various ingredients of the person, the artist, the artwork and presentation are discussed as subjects, all intertwined with each other.

The ten cupboards can be understood as the separate chapters from the autobiography of Giel Louws, the artist, the painter, the human being. Louws has not only become the protagonist of his own work for himself, but also for the reader. The artist is aware of this, Louws thoughtfully searches for the right balance between the personal and the universal. Each chapter unfolds aspects that don’t get stuck in individual soul stirrings and also do not get stranded in predictable generalities. There may be such works, but the combinations give the sentimental an objective layer, and the banal objective work a poetic quality. How Louws does that says a lot about himself, of course, but also about us as spectators. For example, the OSB wood used is not a very poetic material, but here it becomes an aesthetic carrier in the form of cabinets in which various facets of a person are given a place. It confronts the viewer with his assumptions about self-evidencies about the sheet material or almost sentimental objects such as the romantic painting stool.

To make this enriched meaning possible, the artist needs the mentioned extremes. Because Louws has mastered the objective, the subjective, the poetic et cetera in his practice in recent years, he can now play them off against each other here. In that respect it could not have been done before, a considerable amount of works had to be made. Sentimentality had to be done away with and empty objectivity had to be done away with. Lots had to be made so that he can now observe what happened over the years. That does not mean that Louws only looked at what he has made in the past years and placed it haphazardly in the cupboards. In the process of assembling the cabinets some works needed to be adjusted, enhanced or improved.

These works are not just a retrospective of  the production from the past decades. It is more appropriate to understand it as a delay to it. Even though works are old to a certain extent, they now take on a meaning that extends beyond the sensation of the moment in which they were created. In addition, the focus is no longer on one work by itself, but on how it behaves towards the others. It is therefore not only a delay in the sense that the work may be older, but also in understanding that the work only acquires meaning through the relationships it enters into with the other works. Louws’ main mission is no longer to create works, but to carefully compile these works. It’s about looking at which work suits which work, what the balance is between the personal and the universal.

This exhibition shows a searching artist whose work again and again opens the way to what may be the next work. In the light of one image, the next one unfolds, for the artist, the human being and the spectator.

Like a bat in the night, Louws gives us a view of men, artists, and society. In the meanwhile, he continues to search for prey in the dark, of which no one knows exactly what it will be.

Nick Hendrix 2022

PZC ZEELAND

zaterdag 15 Augustus 2020

Spelen met betekenissen

Nico Out

Recensie

Kunstenaars ontdekken steeds nieuwe mogelijkheden. Giel Louws is zo'n
kunstenaar. Hij schildert nog steeds, maar breidt zijn repertoire uit met
nieuwe vormen. Hij is te zien in Middelburg.
Met de basiselementen van de schilderkunst - drager, doek en verf- als start-
punt maakt Giel Louws ook ruimtelijk werk en installaties. Op twee locaties is een
deel van zijn recente productie te zien. Een aanrader.
De twaalf werken die Louws in expositieruimte GHL in Middelburg toont, heeft hij geraffineerd 
in de ruimte opgenomen, als dichtregels op het papier. De rode draad door het werk is het idee 'dragen'. Het krijgt vaak de vorm van een miniatuurschraag. Af en toe komt ook het schilderen weer naar voren, zoals in het afgebeelde But we remember nothing. Een uitspraak uit de film Stalker van,
Tarkovsky, de favoriete regisseur van Louws. In de film staat 'de Zone'
centraal, een gebied met geheimzinnige krachten. Op het werk is de plank die het schraagje en het schilderijtje draagt bekleed met linnen, grof beschilderd en dus
drager en schilderij tegelijk. Het kleine schilderijtje leunt tegen een
schraagje. Op dat schilderijtje een bos uit Sacrifice met daarin een paar
zwevende voeten, de dragers van ons lichaam. Zo speelt Louws met betekenissen
De installatie Penselenbakjes in de Wandelkerk sluit daar naadloos op aan. In de
oude Chinese cultuur is het penselenbakje een belangrijk gereedschap voor schilder,
kalligraaf en dichter. Ze wassen er hun penselen in uit. De bakjes worden
van generatie op generatie doorgegeven en staan voor de ontwikkeling van kunst,
ambacht en het samenspel van traditie en vernieuwing. Louws plaatste schragen
met daarop kastjes met bakjes. De kastjes zijn aan één kant open en beschilderd
in groene tinten. Het zijn schilderijen én symbolen van arbeid. Ook verheffen ze
zowel het schilderij als de gereedschappen die deel uitmaken van het werk
dat daaraan voorafgaat. Je kunt ze dus zien als een verbeelding van kunst en kunstenaarschap, waarin Louws traditie en vernieuwing in harmonie samenbrengt.
En ook hier gebruikt hij de ruimte uitstekend.

zaterdag 17 september 2016

Giel Louws’ werk nodigt je uit tot actieve beschouwing

Je bent in de kunst nooit alleen maar toeschouwer

PZC ZEELAND

Nico Out

In Mon Capitaine bouwt Giel Louws voort op zijn expositie in Caesuur van
december 2015. Hij ontleedt de schilderkunst en plaatst de onderdelen in de ruimte.
Het klinkt wat klinisch. In wezen is een schilderij niet meer dan verf op een
drager. Zoals een mens bestaat uit botten, vlees en bloed. Maar is dat echt de essen-
tie? Een Iichaam is pas mens als het bezield is. Het is tegelijk deel van en drager
van een unieke entiteit. U. lk. Zoiets geldt ook voor een schilderij. De materiele
hoedanigheid is voorwaarde voor en onderdeel van een ordening van vorm,
lijn en kleur. Die tegelijkertiid 'is' en wat oproept of iets verbeeldt.
Maar wat nu als je een schilderij uit elkaar haalt? De drager Iosmaakt van de verf?
Het licht niet schildert maar zich laten manifesteren door een tl-buis? Het spieraam
dat het linnen zijn vorm geeft, ervan losmaakt en de latten in de ruimte plaatst? De
glans van de verf vervangt door glas, een spiegel of matglanzende aluminiumplaat?
Dan ben je in Mon Capitaine. Op een expositie van Giel Louws Dat is het eenvoudige antwoord. Maar niet de essentie. Die zou je zo kunnen beschrijven. Je bent
dan in een wereld die je fysiek laat ervaren wat je gewoonlijk alleen met je ogen ziet.
Vorm, lijn, kleur, licht en schaduw. In een ordening die je kan boeien. Mij in elk geval boeit.
Waarom schildert Giel Louws niet gewoon? Het antwoord vind ik ter plekke. Omdat dat onderzoeken wat je met de onderdelen van een schilderij kunt doen spannend is: je kent de uitkomst niet. Omdat de dynamiek die deze aanpak met zich meebrengt - je beweegt je letterlijk door het schilderij - past bij een besef van een wereld in beweging. Omdat de actieve rol waartoe Louws je uitnodigt, aansluit bij de notie dat je
in kunst of in werkelijkheid nooit alleen mar een toeschouwer bent. Je herschept immers het werk in je hoofd en maakt er to iets eigens van. Zoals de werkelijkheid mede
wordt gevormd door onze keuzes of het nalaten ervan. Het driedimensionale schilderij
van Giel Louws levert een scala aan visuele ervaringen op. Die veranderen naarmate ik mijn standpunt wijzig. In een ronde Spiegel tekenen zich de 'lijnen af van een
glasplaat die verticaal wordt doorsneden door een aarzelend geschilderd blauwe baan,
die lijkt Voort te komen uit de lat waartegen de glasplaat rust. Op de grens van de
plaat gaan de lat en de verfbaan uiteen, omdat de hoek van de lat ten opzichte van de muur net even anders is dan die van de glasplaat tegen de lat. Zo zijn er legio waarnemingen
te doen. Wat ze - net zoals in een gewoon schilderij – spannend maakt is het verrassende, het subtiele van de ontmoetingen tussen al die onderdelen. En vooral de balans. Dat bijvoorbeeld een lat een glasplaat overeind houdt. Een precaire balans die voor een moment maakt dat het klopt daar. lk moet aan Mondriaan denken die in de asymmetrische balans van zijn composities een voorbode zag van wat er mogelijk is in onze dagelijkse werkelijkheid. Anders dan bij Mondriaan is de ordening hier informeler. En heeft het
Licht meer ruimte dan de kleur. Is er in plaats van Mondriaans aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid ook twijfel of die balans blijvend is? Her zoeken blijft de moeite waard. Net zoals het proberen de essentie te doorgronden van de werkelijkheid. En van een Schilderij.

–

Essay Robbert Proost       Nederlands / English     2014

Ik had muziek gezien

De snelweg hield er op en dat benadrukte dat ik was waar ik wilde zijn. De enkele keer dat ik de stad eerder bezocht had, reisde ik met de trein, mijn reisgenoot zichtbaar geëmotioneerd door het landschap en het uitzicht op zee. Een dergelijke gevoeligheid voor deze esthethiek deelde ik niet, voor mij voelde een bezoek aan Zeeland altijd als een vorm van thuiskomen; geboren en getogen in een stad die gemoedelijk tegen de grens van deze provincie aanleunde. Het was een vervuld gevoel van nostalgie naar een plek die nooit echt mijn thuis was geweest. Er leek meer ademruimte te zijn. Voor Zeeuwen zou dit allemaal wellicht over-romantisch klinken, maar ik ervoer het als een tijdelijk ontsnappen uit mijn bekende omgeving. Ik was dan ook dankbaar voor de uitnodiging van de kunstenaar om hem in zijn atelier in Vlissingen te bezoeken. In onze korte mailwisseling bleef één opmerking van hem mij het sterkste bij: ‘Ik heb wat moeite met explicerende of intelectualiserende teksten bij kunst.’ Was dat waar kunstenaars nog altijd bang voor zijn? Ook mij kost het soms moeite om zaken niet te overintellectualiseren. Woorden zijn machtig, plaatsen dat wat ze beschrijven in kaders, structureren ervaringen en gedachten en dat is niet altijd waar kunst op zit te wachten. Beeldend kunstenaars spreken niet voor niets met visuele middelen. Het uitleggen van wat je ziet kan een beeld kapot maken, omdat het ineens ingebed wordt in de betekenismachine van de taal. Ik stelde de kunstenaar gerust. Het zou een persoonlijke sfeerimpressie worden.

Van figuratief naar abstract

De schilder haalt een groot doek tevoorschijn uit de berging in zijn atelier. ‘Een oud werk’, zegt hij, ‘uit de tijd dat ik vooral figuratief werkte.’ De omvang van het werk verrast me, in het atelier vol met kleine werkjes. Het schilderij bestaat uit een groene achtergrond, in grove streken in een patroon geschilderd dat doet denken aan een bos. Op de voorgrond lijken twee figuren in het luchtledige te zweven: rechts een hert met het hoofd naar beneden en links een lichtblauwe ovaal, als een hoepel. De hoepel brandt in smeulende vlammen en zendt zes rechte lijnen uit, als stralen, die het doek doorkruisen. Omdat de figuren op hetzelfde doek staan, zoek je als kijker natuurlijk direct een verband. Is het hert een circusdier? Heeft de cirkel een meer religieuze duiding nodig? Mijn pogingen blijken al snel vergeefs. Het niet kunnen rijmen van de beelden geeft het werk een droomachtig voorkomen, haast symbolistisch. Het is lastig, misschien zelfs onmogelijk, een eenduidige betekenis toe te kennen aan het afgebeelde. Maar meteen bekruipt mij het gevoel dat dat ook helemaal niet nodig is. Het werk is er ten gunste van het werk zelf, een autonoom schilderij dat schilderkunst weergeeft. En ondanks dat de beelden niet op het vlak van betekenis aan elkaar te koppelen zijn, is er op het gebied van vorm wel een harmonie, in compositie, in stijl en in kleurkeuze. Mijn aanvankelijke afleiding van het kijken naar het werk om duiding te geven aan het afgebeelde, weet Louws te ontwijken in zijn andere, latere werk, waarin figuratie de rug toe is gekeerd en je als kijker niets anders kan dan bewust zijn van het ambacht, de penseelstreken, de materialen en de compositie. De tegenstelling tussen het vroege werk en het huidige benadrukt voor mij dat abstractie niet altijd voor onduidelijkheid zorgt. Juist omdat er geen verhaal of situatie geschetst wordt, maakt dat de abstracte werken veel directer binnenkomen. De abstractie is eerlijk. Er is geen hogere wereld buiten de werken, maar er zijn de werken zelf.

Stoffelijke poëzie

In het opgegeven adres, ergens in een woonwijk, zat op het eerste gezicht een paramedisch centrum gevestigd. Ik las bordjes, controleerde het adres en daarna nog eens. Blijkbaar moest ik aan de achterkant van het gebouw zijn, waar ik Giel, na telefonisch contact, buiten trof. Het adres bleek uit meerdere panden te bestaan, die geen van alle meer hun oorspronkelijke bestemming leken te hebben. Giels atelier was een van de klaslokalen van een voormalige school, een gebouw dat hij met een stuk of vijftien andere kunstenaars deelde, verenigd onder de vlag van Kunstwerkplaats Kipvis. De gangen van het schoolgebouw werden bewoond door kunstwerken van deze kunstenaars, variërend van tekeningen op papier tot als uit schuim opgetrokken sculpturen. Een inspirerende omgeving, waarin kruisbestuiving tussen kunstenaars haast onontkoombaar was. In het atelier aangekomen herkende ik direct een reeks kleine werkjes, die ik eerder op de website van Giel aantrof. Op gebogen plankjes op de muur, stond een twintigtal ronde schilderijen, elk verschillend van kleur, formaat of materiaal. Ook de plankjes verschilden in lengte. De kunstenaar vertelde mij dat hij er zelf notenbalken in herkende, wat mijn vermoeden dat zijn kunst iets muzikaals had wist te bevestigen. Het werk leek mij een commentaar op schilderkunst, een verkenning in hoe het een relatie aan kon gaan met de ruimte, met het feit tentoongesteld te worden. En het bleek meer dan dat. Mijn oog viel op een uitgeprint A4-tje dat tussen twee ramen hing – ramen die overigens een prachtig uitzicht gaven op bomen en gebouwen. Het betrof een fragment van een gedicht van T.S. Eliot dat een prominente plek had gekregen in het atelier. De overeenkomst tussen moderne poëzie en Giels werk was eenvoudig te leggen: klanken volgen elkaar op en vormen een harmonie; in de eerste plaats op het gebied van vorm, inhoud is ondergeschikt. Zo beeldden de recente cirkelvormige werken van Giel ook niets uit, ze zijn allerminst figuratief te noemen. Het ging dan ook om het componeren, het scheppen met tastbare materialen door de fysieke verrichtingen van de kunstenaar. Een andere dichter die Giel bewonderde is Fernando Pessoa, die rond dezelfde tijd actief was als Eliot. Een gevoel van nostalgie overviel me; het atelier zelf, de uitstraling van de werken was enerzijds fris, eigentijds, maar leek nu ook duidelijk te verwijzen naar het vroege modernisme in zowel de schilder- als dichtkunst. Opnieuw een gevoel van nostalgie, dit keer niet een heimwee naar een plaats waar ik nooit gewoond had, maar naar een tijd die ik nooit beleefd had. Het was een prettige overbrugging tussen het verleden en het heden, zoals ik de aankomst in Vlissingen beleefde: een vertrek uit het hier dat ik kende naar een daar dat me aangenaam huiselijk aandeed.
Veel jazz

Giel zegt mij dat ik overal mag kijken en opent voor mij een brede lade met daarin talloze kleine werkjes. Hij demonstreert er enkele die uit afzonderlijke onderdelen bestaan. Zo zijn beschilderde plaatjes vastgezet in elastiek in een houten frame, dat daardoor nog altijd veranderlijk is. Andere kunnen uitgeklapt worden en neergezet als kleine sandwichborden. De werkjes kunnen onderdelen uitwisselen, verschuiven, per ongeluk verzakken. Het is een zelfde soort kwetsbaarheid en aanwezigheid als in de grote compositie met de cirkels te herkennen is. In sommige gevallen borduurt Giel voort op een bepaald idee en voert dit dan uit met verschillende materialen en in verschillende vormen. Een houten bakje met daarin kleine schilderwerkjes leunend tegen elkaar gezet kan opnieuw gerangschikt worden. Het is als een cd-collectie waardoor gebladerd kan worden, elke cd een afzonderlijk werk, maar samen een onderling communicerend geheel. Het verrast me dan ook niet dat Giel een flink cd-verzameling op zijn atelier heeft staan. Veel jazz.
Een werk van haast doorzichtig vloeipapier is beschilderd met een gemarmerde bruine waas, als een zachte wolkenpartij. Met een opvallend contrasterend lichtblauw is er een scherpe cirkel op afgebeeld. Het vel vloeipapier, zonder lijst, hangt losjes van de muur af en beweegt licht in het bewegen van de lucht als ik voorbij loop. Niet alleen mijn ogen hebben moeite om houvast te vinden op het werk – de cirkel lijkt te dansen door de mist – de foto’s die ik als geheugensteun van het werk maak krijgt de cirkel niet scherp, omdat mijn camera wanhopig de bruine wolken probeert scherp te stellen.

Talismannen

We besloten mijn bezoek in een kleinere ruimte, die waarschijnlijk een opbergruimte van de school was geweest. Hier experimenteerde Giel met werken waar je niet anders kon dan dichtbij staan. Het accepteren en gebruiken van toeval was ook hier duidelijk: een stuk afplaktape, gebruikt om een recht vierkant op de muur te kunnen schilderen, was hergebruikt om onder het vierkant een plek te krijgen. De losse stukken tape leken met het vierkant een medaille te vormen of een soort onvermurwbare dromenvanger, een talisman. Dit werk was niet mee te nemen, maakte onderdeel uit van de ruimte zelf, letterlijk. Het zou vereeuwigd blijven in het gebouw en dat terwijl de andere werken uiterst mobiel, opklap- en oprolbaar, draagbaar en herschikbaar waren.

Een wandeling over de boulevard om alles te laten bezinken. Ik had muziek gezien, een synesthetische ervaring. Talismannen die alleen naar zichzelf verwijzen; een eenvoudige maar effectieve gedachte. Ik moest er naar kijken zoals een kind, onbevooroordeeld en eerlijk. En het kind in mij danste. Grootse ideeën zoeken achter het getoonde had geen zin, zou ook niets toevoegen. Ik keek als naar de meeuwen en het water, zoals ook zij hun natuurlijke geluid over het strand deden kletteren.

English version;

I had seen music

The highway ended which emphasized that I was there where I wanted to be. The few times I had visited the city on previous occasions, I had travelled by train, as the landscape and the ocean view visibly affected my travel companion. I did not share such sensitivity for these particular aesthetics, to me, a visit to Zealand always felt like a sort of homecoming: born and raised in a city that leisurely leaned against the border of the province. It was filled with a sense of nostalgia for a place that never really was my home. There seemed to be more breathing space. To Zealanders, all of this probably would sound a bit over-romantic, but I experienced it as a temporary escape from my own familiar surroundings. Therefore, I was grateful for the artist’s invitation to visit him in his studio in Vlissingen. In our short email exchange, one of his remarks kept lingering in my mind: “When it comes to art, I have some difficulties with expository or overly intellectual texts.” Was that still an artist’s greatest fear? Even for me, it sometimes proves difficult not to over-intellectualise. Words are powerful, they frame what they describe and structure experiences and thoughts, and that is not a favorable box for the Arts to be stashed in. There is a reason why visual artists speak with visual means. Explaining what you see can ruin an image, because it all of a sudden becomes embedded in language. I reassured the artist. Our visit would be a personal impression.
Figurative to abstract

The artist draws out a huge canvas from his atelier storage. “An old work”, he says, “from the time I mostly worked figuratively”. In an atelier full of small paintings the size of this work took me by surprise. The work consists of a green background, painted in a pattern with coarse strokes, reminiscent of a forest. In the forefront two figures seem to float in thin air: on the right side there is a deer with his head bend down and to the left, a light blue oval shaped as a hoop. The hoop burns in smouldering flames while it sends out six straight lines, like beams, that cross the canvas. Because the figures are present on the same canvas, as a viewer, you immediately start to look for a connection. Is the deer a circus-animal? Does the presence of the circle require a more religious interpretation? My attempts quickly appear to be futile. The irreconcilability of the images is what gives the work its dreamlike, almost symbolical, appearance. It is hard, maybe even impossible, to grant an unambiguous meaning to the depicted. But immediately I start to have the feeling that this is completely unnecessary. The work is there in favour of the work itself, an autonomous painting representing the art of painting. And even though the images seem to be disconnected in meaning, there is harmony in shape, composition, style and colour. My initial distraction of reviewing the work in order to give meaning to the depicted, is evaded by Louws in other, mostly later work, wherein he turns his back to the figurative and you, as a viewer, are left with nothing else to turn to but the trade, the pencil-strokes, the materials and the composition. The contrast between his early work and his present paintings, stressed to me that abstraction does not always lead to indistinctness. Precisely because there is no representation of a story or situation, makes the abstract works even hit you harder. The abstraction is honest. There is no internal world presented in these paintings, only the works themselves.
Material poetry

At first glance the given address, situated somewhere in a residential neighbourhood, used to house a paramedic centre. I read the signs on the door and checked the address again and again. Apparently I had to be at the back of the building where, after a short call, I met Giel. The address appeared to be existing out of multiple buildings, none of which seemed to be used for their original destination. Giel’s atelier was set-up in one of the classrooms of a former primary school, a building he shared with about fifteen other artists united under the banner of Kunstwerkplaats Kipvis. The halls of the building were inhabited by the works of these artists and ranged from drawings on paper, to sculptures seemingly erected from foam. An inspiring environment where cross-pollination seemed to be inevitable. At our arrival in the atelier I immediately recognised a series of small works that I had spotted earlier on Giel’s website. On several bent shelves hanging from the wall stood twenty round paintings, each different in colour, size or material. Even the shelves differed in length. The artist told me he saw staves in them, which confirmed my suspicion that his works had something musical about them. To me, the work seemed to be a commentary on the art of painting itself, an exploration on how paintings could enter into a relationship with space and become displayed. And it appeared to be more than that. My eye caught a A4 sized print that was hanging between two windows, windows that incidentally provided a beautiful view of the trees and buildings. It was a fragment of a T.S. Eliot poem which had received a prominent place in the atelier. The resemblance between modern poetry and Giel’s work was easy to explain: sounds succeed each other and flow into a harmony: in the first place in the area of shape, while content plays second fiddle. Although Giel’s recent circle-shaped paintings did not portray anything, they could least of all be called figurative. It was all about composing, the process of creating with tangible materials by the physical performance of the artist. Another poet Giel admired was Fernando Pessoa, who was active around the same time as was Eliot. A nostalgic feeling came over me: on the one hand, the atelier itself and the radiance emitted by the works could be termed fresh and modern, but now, it also clearly referred to early Modernism in both painting and poetry. Again this nostalgic feeling: this time not in the shape of home-sickness for a place I never lived, but to a time I had never experienced. In my experience, the arrival in Vlissingen was a pleasant bridging of past and present: a departure from the here and now that I knew, to a there that made me feel pleasantly at home.
A lot of jazz
Giel invites me to take a look around and opens up a broad drawer revealing numerous small works. He demonstrates a few of them that consist out of separate parts. There are painted plates fastened with elastic in a wooden frame which thus remains alterable. Others can be folded out and emplaned as little sandwich boards. The works can exchange parts, be moved around, and accidentally collapse. It is the same sort of vulnerability and presence that can be distinguished in his larger composition of circles. In some cases, Giel elaborates on a certain idea which he then executes with different materials and in different shapes. The wooden tray containing small paintings that lean in to each other could, for example, be rearranged over and over again. It is almost like a cd-collection you can browse through, each cd a separate work, but together they form a mutually communicating whole. Therefore it does not surprise me to find a large cd-collection in Giel’s atelier. A lot of jazz.
A canvas of nearly translucent tissue-paper is painted in a marbled brown haze, almost like soft clouds. Depicted on this canvas is a sharp circle in a strikingly and contrasting light blue colour. This sheet of tissue-paper, without a frame, hangs lightly from a wall and, as I pass by it slightly sways caused by the airmovement. Not just my eyes experience difficulty holding the work in their gaze, as the circle seems to dance through the mist, but even the photographs that I take of the work as a mnemonic device are unable to get the circle into clear focus, because my camera desperately tries to find a sharp focus in the brown clouds.
Talismans

My visit ends in a smaller room, which once probably functioned as the storage-room of the school. In here, Giel experimented with works that left you no choice other than to stand really close to them. The acceptance and usage of coincidence was also clearly present in these works: a piece of tape used to spray a straight square on the wall, was then re-used and now occupied a place underneath the square. Together with the square the separate pieces of tape seemed to form a medal or some sort of unyielding dream-catcher or talisman. This work was not portable, it was part of the room itself. It would remain immortalized within this building, while the other works were extremely mobile, fold-able and flexible, portable and able to be re-arranged.
I took a walk over the boulevard to let it all sink in. I had seen music, a synaesthetic experience. A talisman-collection that only referred to itself: a simple but effective thought. Painting in its pure form. It was useless to search for any grand thoughts behind the depicted, as it would not add to anything. I watched in a way I watched the gulls and the water, as they also clattered their natural sounds across the beach.